黑泽明圆桌闲谈_影片

原标题：黑泽明圆桌闲谈

黑泽明线上圆桌

Berger：

大家好，这是偏北这学期的第一次线上圆桌。我是这次圆桌的主持人Berger。这次讨论的主题是黑泽明。今年是黑泽明逝世二十周年，我们也以这种方式来纪念和学习。话不多说，我们进入正题。谈起黑泽明，我们可能最熟悉的就是《罗生门》以及《七武士》，大家对黑泽明的认识一般也是从这两部片子开始。大家可以先谈一下自己最早看的一部黑泽明，并谈一下自己的感受。

Unit 1

刘艺源：我第一次接触到黑泽明的影片是《罗生门》，当初看是因为对这个导演的好奇，看完《罗生门》之后给我最大的感触是导演黑泽明在那个年代用简单的场景和极少的人物，在大多时间内仅仅用人物话语的描述来推动影片的发展，向观众传递影片信息，那可是1950年，1950年中国电影还在慢慢的成长。《罗生门》印象最为深刻的是他对影片的整体把控好像行云流水一般就把人性的善恶，每个人坚强背后的脆弱平平淡淡的就展现在观众面前，人之恶占据了影片的大部分时长，谎言的不断累计，责任的不断推卸，荒诞的不断弥漫，但最后的收养婴儿的人之善还是能够打动我的，无论多巧妙的虚假险恶，都不足以抵抗一句真实的话语，而且罗生门的叙事手法至今还被不停的使用，例如张艺谋导演的《英雄》。

张佳妮：

那我接着这位同学说 我最初看黑泽明导演是好奇他和张艺谋的风格。包括对戏剧名著的改编、历史题材的改编，我都想做横向比较。浅谈黑泽明比较出色的一点是，演员和舞台感。黑泽明在罗生门、乱等片子中用宽银幕、横度来表现舞台感，比张艺谋更加纵深感的改编要保守而出色。演员则比较诟病的是综艺演员的运用缩小了影片的格局，因此有了出戏的诟病。

刘艺源：我感觉黑泽明导演他经常使用固定镜头，无论是文戏还是武戏。他的镜头切换比较慢。在我看的黑泽明影片中，导演更多时候想传递影片人物的情感的小近景和特写比较多，注重表现人物自我的冲突，人物与人物的冲突，人物和环境的冲突，而关于环境方面一般使用全景来营造一种唯美诗意，荒凉寂静的感觉，并且用墨较少，一笔带过。

电影

罗生门

Unit 2

Berger：说起固定镜头，我印象最深刻的就是《影子武士》开场的长达六分钟的固定镜头，对演员表演和摄影皆有较高的要求。这也同样能反应出黑泽明电影中的话剧感，此时的摄影机更像台下观众的眼睛。

刘艺源同学说到了一个很重要的点就是直到现在不少知名的导演如张艺谋仍然受着黑泽明的影响。张艺谋导演国庆档上映的一部很重要的电影《影》，其仍然可以看出不少黑泽明的影子。同样的人之间的善与恶一直以来都是黑泽明电影创作的关注点之一。《七武士》中村民所代表的下层阶级的劣根性、《天国与地狱》中的社会贫富差距所带来的仇恨。但这里就有了一个值得大家关注的点：据我所知，日本同时代的优秀导演非常多，仅以武士片来说的话，冈本喜八的《大菩萨岭》、《侍》，小林正树的《切腹》、《夺命剑》无论是编剧水平还是演员班底都丝毫不逊于黑泽明的武士片，那为什么黑泽明会被称为电影天皇？这个答案的一部分就在于刚刚张佳妮同学的话中，那就是对话剧的出色改编，这是一项非常难的任务，而黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》皆改编自莎士比亚的戏剧且非常成功。那么其他同学还有没有答案呢？

那么其他同学还有没有答案呢？

潘一济：

以《罗生门》为例，觉得这部影片在主题上深入探讨了人性。而它的画面构图（空洞）、色彩布局（时而对立分明具深刻表现性）、场景调度和造型（有张有弛，其中人物猛然的剧烈冲突制造出很大的张力）、还有镜头风格（总体静态、平稳，具时空连续性，渗入感十足），无一不是深邃沉重的，我想这是导演在影片创作时从构成影片的各个方面进行方向性的创作，而它们的共同目的即是通向及表现这一深刻的有关人性的主题，这也是观众在看这部影片时，似乎能够感受到从四面八方渗入的幽邃、深刻、隽永、沉重的原因了，也是黑泽明导演风格鲜明、能够让人们记住的原因之一吧。

刘艺源：说起演员，我想到黑泽明影片里的女性角色地位在某种意义上是比男性高的，如《乱》里边的枫君和《蜘蛛巢城》里的女巫和武时之妻,在事件的发展男性其实是在受女性所指引的，我认为这不仅仅是一种红颜祸水的表现，而是一种对女性地位和权利的思考。刚才我看资料说黑泽明前期影片中阶级地位是固定的，而后期他则想打破原有塑造的武士，阶级和世界

许颖缔：

他的影片有一种试图打破的感觉，无论是七武士中地位地下的农民雇佣武士，还是对女性地位的思考，都在试图突破固有的阶级禁锢，黑泽明的伟大之处不仅在于诸多技巧上的先河之举，更在于对现实世界的思考和反思以及对人性的深入挖掘。

电影

乱

Unit 3

Berger：潘一济同学和刘艺源同学提出了两个方面一个是黑泽明对电影整体的把控的能力，另一个是女性演员在电影中的地位。其实我们可以用最近的事例来说明，BBC这几天刚刚推出了影史百大非英语片，黑泽明在前五中独占两席（第一和第四），但根据公布的结果来看，日本的六位评论家皆没有选择黑泽明的电影，小津和成濑是日本评论家的心头好，将黑泽明的两部电影送进前五的都是非日本评论家。这其实可以让我们窥出一些问题。那就是黑泽明的电影其实是非常适合所有人观看的，看黑泽明并不会产生很大的文化隔阂。最好的例子就是莱昂内抄袭《用心棒》拍成《荒野大镖客》而在好莱坞站稳脚跟。同样的黑泽明的《七武士》也带有着西部片的类型，架空的历史环境下共通的类型化处理也是黑泽明被世界认可的重要因素。 其实前面几位同学说的人性我们可以向下深挖，在我看来，黑泽明的电影更多的是聚焦人类本身的善恶。而其他的武士片《大菩萨岭》与《切腹》更多是关注武士阶层本身没落带来的悲剧，这似乎就让对武士文化与历史不了解的西方观众产生了陌生感。

乔治·卢卡斯从《战国英豪》里获得灵感拍摄《星球大战》，黑泽明去苏联拍摄《德尔苏·乌扎拉》获得奥斯卡最佳外语片都证明了，黑泽明对电影的设计与构思是具有普世性的。

刘艺源：黑泽明的影片似乎都有武士文化的影子，他把武士文化和日本的民族精神作为融合，上升到了一个大同的高度，形成了人性的美好善恶，在当时黑泽明所处的背景时期，日本正处于战败国，国民精神低迷，面对西方现代文化的侵袭，黑泽明是想找到一条出路的，我刚才查了资料他确实也有这样的想法，黑泽明影片中的英雄都有一种孤独寂寞的感觉，我认为这在某种意义上是黑泽明内心的体现。

我想黑泽明有一个指导意义在于他的影片背景大多是在日本的战国时期，而日本的战国时期正是中国的明朝，黑泽明如何仅仅用一个战国历史的背景，来塑造这么多鲜明的人物和优秀的影片，这对于当下中国电影的发展是具有学习和参考意义的。

Berger：

黑泽明自己本身也是寂寞英雄，经历过《电车狂》后的低谷，远走苏联拍片，最后依靠自己的“粉丝”乔治·卢卡斯和科波拉的赞助拍摄《影子武士》，日本的电影工业在他巅峰时期已经无法满足他宏伟的电影梦想。

刘艺源：而且黑泽明影片中的英雄的结局很平淡，例如《乱》中的秀虎就被突然一枪打死，杀人者的镜头都没有，这有一种时势造英雄的感觉，和阶级的对抗。

Berger：

其实历史时期并不是其影片发生的故事的决定性因素，黑泽明的电影共通性就在于，他电影中的事情在过去还是现在还是未来都有可能发生。

黑泽明的电影有的时候会被认为说教意识太浓了，经常有人批评《罗生门》最后的台词过于说教。这可能也侧面印证他是为全人类考虑的吧哈哈。

潘一济：我觉得一个导演之所以能够为人们熟记，很大一部分是，当你看到某一种风格的影像时你脑海里首先浮现的，就是他。例如，我们都知道王家卫的影像风格是极为个性化的，而当我们谈起这一类风格的影像时，首先想到的就是他。而我认为黑泽明也是如此，我们都知道，这位导演一生中拍过很多种题材的片子，有关于武士、权利斗争的《蜘蛛巢城》、《乱》、《七武士》、《影武者》等，有偏魔幻题材的《梦》、《电车狂》等，有对近代氢、核发展深沉反思的《八月狂想曲》、《活人的记录》等，有关于人性、欲望、生死的《罗生门》、《静夜之决斗》等，有个人英雄主义的《椿三十郎》、《用心棒》、《姿三四郎》以及关于师生情的《袅袅夕阳情》等等，但无一例外地，导演创作时所采用的表达方式，技法遵循简练平实的原则，节奏也都是那么地不紧不慢，画面色彩干净清澈，均彰显了一种深沉、意味悠长、于“平实”中蕴藏震撼之力的极富东方文化风格韵味的特色。

刘艺源：

八卦一个问题，黑泽明没有拍过一些评价不好的片子，比如张艺谋的《长城》，陈凯歌的《无极》。

Berger：哈哈哈哈哈，没有那么烂的。黑泽明的徒弟们比如张艺谋、莱昂内，大家觉得和黑泽明有什么不一样的地方？

刘艺源：有个人色彩，但跳出黑泽明的影响，拿张艺谋来说吧，提到他的影片必说的就是色彩，而上边说到张艺谋拍摄和改变技巧还是有黑泽明的影子。

Berger：其实我原先看过一个说法很有意思，那就是如果张艺谋拍完《英雄》就不拍电影了，那张艺谋一定是中国电影神坛上的人哈哈。但这话就很一厢情愿了，拍完《英雄》那么成功怎么可能不拍片～～

刘艺源：

他拍《长城》据说他要和好莱坞的那些人合作，如果失去了这个机会就可能不会再有了，他就接了。黑泽明的时期拍电影受资本控制的影响可能小，现在不同了，那么多钱，不心动是假的。

Berger：张艺谋的面到底是没有黑泽明大，但也和导演水平有关系，比如黑泽明去苏联拍片，受到的来自政治层面的把控不见得会比资本的把控弱，但《德尔苏·乌扎拉》就很成功。其实我个人看来莱昂内的场面调度的功力是不输黑泽明的，但这哥们拍的类型太少了，绝大部分都是西部片黑帮片。

黑泽明

青年

1998年9月6日下午，黑泽明因脑中风在东京逝世，享年88岁。今年是他逝世二十周年。作为人类历史上最伟大的导演之一，他仍影响着众多电影创作者，并在全球拥有着无数的粉丝。